Lo que efluye: “reseña” de Cambios de táctica

 

Por: Mickey Negrón

Fotos: Ricardo Alcaráz

 

8 de agosto de 2025

 

El pasado 27 de julio de 2025 en el Teatro Victoria Espinosa, La Escuelita Fenomenal de Rompeforma presentó a Marion Ramírez en una investigación del trabajo coreográfico de Petra Bravo, Merián Soto y Viveca Vázquez, con Alejandra Martorell como artista e investigadora invitada. Acudí y me senté a escribir.

Una vez escuché decir que une artista encuentra su voz cuando entiende que sus maestras también se equivocan. Ahí supera el idilio y reclama espacio mientras se compadece de ciertas posturas de la que fuese, en un principio-para-siempre, modelo a seguir.

Las mentoras que dejan de ser maestras son esas que calaron hasta el tuétano, las que, a cada rato, regresan al pensamiento y hacen que tus ojos comprendan. A las que regresamos porque se ha generado la horizontalidad, se ha hecho ámbito, han hecho el amor y se ha testado la herencia y sus bienes de sucesión.

Hay veces que no tenemos los ojos listos para ver. Que el ente aún no abre la puerta.  Las mentoras te empujan, a veces, sin piedad. Siempre con pasión. Te exigen.

“Quédate conmigo.”

Una coreógrafa se mete con y en la intérprete de su concepto. Sudan, jadean, se entregan. Confían.  En algunos ensayos se alcanza el clímax.  En los que no, es evidente la necedad de ambas partes. Se van del ensayo con eso en la cabeza, y en privado cambian de tácticas.

La estrategia (plan a largo plazo) para diseñar este montaje fue retomar a sus mentoras por dos años de investigación e invitarlas a replantearse sus tácticas —las de antes y las de ahora. Es un desafío disfrazado de homenaje decirle a tu maestra que aún quieres más.

En su libro La invención de lo cotidiano, el filósofo, historiador y jesuita francés Michel de Certeau establece una distinción política entre las estrategias y las tácticas.

Se enfoca en cómo los sujetos actúan dentro de los sistemas que forman las estructuras sociales, de manera creativa y subversiva.

Las tácticas son las maniobras de les sin poder, quienes no tienen un lugar propio desde donde operar, pero que se mueven inteligentemente entre los espacios dominados por la estrategia, desviando sus reglas, apropiándose momentáneamente del terreno ajeno.

Las estrategias son las formas de organización del espacio y del discurso utilizadas por los poderosos. De Certeau revaloriza al sujeto cotidiano. No es víctima del poder: resiste creativamente.  Quizá no pueda destruir el sistema, pero lo rehace desde adentro, de modo casi imperceptible.  Con microprácticas. Pequeñas acciones que son políticas.  La cotidianidad presente en este espectáculo fue virtuosa.

Caminar —una forma de escribir en el espacio—, repetir movimientos chiquitos hasta que se agiganten.  Dejarse caer muchas veces.  Bailar con el suelo, halarse las greñas, estar.  Moverse “hembra con cría” en este Puerto Rico Caribe bestial.

Permítanme meterle al mambo este de tratar de apalabrar el lenguaje abstracto de la danza y contarles lo que pasó allí.  Lo que me pasó allí.

Mapa

Entramos al teatro con la consigna de rodear un mapa, una especie de isla del tiempo bailado, improvisado/coreografiado por las maestras.

Programas, carteles, recortes de prensa y otros residuos de las piezas que estaban a punto de revivir, “como si fuesen nuevas” o quizá como si fuesen otras.  Un sutil cambio de luz comienza a iluminar la diagonal del gigante documento instalado.

Entra caminando Alejandra Martorell y me fijo en lo preciso de su pisada: unas falanges alargadas agarrando el piso. Esos dedos acechaban el mapa histórico, rodeándolo. Duró poco el acecho. La movedora, con descaro antropófago, pisa fuerte el mapa. Lo cruza. Vuelve a entrar. Se enñagota (o hace una especie de grand plié), como cuando las mujeres orinan en la calle. Martorell estaba marcando su territorio.

Comienza a improvisar en silencio, hasta que se escucha la voz de Marion decir:

—Escucha la cualidad del movimiento como una melodía y baila esa canción.

Entendí que Martorell estaba reaccionando a esas palabras, que Ramírez rescató durante los dos años de investigación. En conversación posterior, Marion me cuenta:

—Son palabras de las maestras. Algunas salen de ellas directamente, otras son mis interpretaciones, refractando para unir esas sabidurías con lo que mi cuerpo necesita o lo que deseo pasar pa lante.

“Rompe relajada.”

El duende de la que improvisa sostiene una imagen de guerrera que se suelta la armadura sin esmonguillarse. Nunca pierde la energía necesaria para atacar.

“¡Fíjalo!”

La improvisadora le lleva la contraria en relevé, parada en el metatarso. El foco de Martorell se vuelve juguetón. Las canas de su pelo recogido no impiden que aflore su niña traviesa. Los brazos trazan líneas que las manos fragmentan. Salen mandatos de sus dedos. Energía potente. Las crestas ilíacas zarandean y el foco está en muchos lugares. Mira a la audiencia, al espacio y pa’ dentro.

Durante toda la experiencia estuve tratando de saber qué estaba pasando adentro.

“Juega, permite, registra…”

“¡Magnífica!”

Martorell por fin va al suelo. “Con peso que abarca.”

En eso hacen entrada cinco jóvenes bailarinas: Alanys Cardona, Carmela Cruz, Sara Hernández, Claudia Núñez y Sabrina Valderrama. Recogen la historia del mapa y la guardan en una caja de cartón. El lugar común donde se archiva la memorabilia, coge hongo y, con el tiempo o algún deceso, acaba en el zafacón.  Enrollan el mapa, y Martorell se mueve “con cada célula”: fluye en círculos, se balancea. Corta el viento con las manos.  Creo que durante todo este tiempo se estuvo escuchando el sonido del viento.

La suavidad del movimiento va endureciéndose. Y cuando se asoma la catarsis, regresa suave y me recuerda que la violencia puede ser en cámara lenta, testaruda y tenaz.

Mueve los hombros hacia arriba y abajo, aún en círculos —¿una deconstrucción del común gesto que expresa a mí qué me importa? 

Culmina la impro. Se retira del escenario y un apagón indica que esa maravilla —por ahora— había terminado.

Este momento es nombrado en el programa como “Transición 1”. ¡Qué importancia tienen los caminos que te llevan al lugar!  En el trayecto pasa mucho.  En esta manera de moverse, las transiciones son igual o más importantes que el destino.  ¿Cómo voy de aquí para allá?

¡Chacha, usa la cabeza!

 “Que las rondas no son buenas.  Que hacen daño. Que dan penas. Que se acaba por llorar.”

-Agustín Lara

Estrenada en 1986, la coreografía de Merián Soto renace en el 2025.  En la oscuridad se escucha el llanto de una mujer que entona como puede:

 “Se me olvidó que te olvidé… que me quedé muy lejos de mi vida.”

Cuando sube la luz, vemos a Marion Ramírez interpretando a esa mujer que escuchamos cantar triste. La llamaré Chacha. Es sensual, fiera, farra. Está coqueta en su pequeño vestido negro, insinuante, de fiesta. Canta alegre los mismos versos del principio, hasta que una ola de llanto la golpea. Está desatada; se percibe un primer despecho. Está borracha en algún rincón.

Chacha emite un sonido monstruoso que declara “que le volvió a sanar la herida”. Grita. Se irrita. Con el cuerpo invita a alguien a pelear. Boxea. Llora. ¿Mánica?

Sola. Solita. Solitita, golpea el suelo. Esa mu-Chacha necesita ayuda.

Entran las cinco jóvenes bailarinas, a quienes llamaré amigas-estropajos… más adelante lo explicaré. Forman una fila diagonal con las manos arriba, listas para el cateo. En fila horizontal frente al público cantan una canción de Karol G que dice que ese flow no está a la venta. Congelan. Tiempo sostenido antes de un cambio abrupto que las lleva al fondo, una a una, iniciando el colapso con la cabeza. Acaban todas en el suelo, electrocutándose y cantando “se me olvidó que te olvidé…”

Chacha, que ya pasó por eso, las observa desenergizarse, y fuaaaa: el primer —y creo que único— unísono de la noche. Me recuerdan el comercial de las navajas Venus, diseñadas para mujeres. En esta versión, son mujeres boricuas. No te confundas. Ni te pongas bruto.

Tú “no sabes con quién te estás metiendo.”

Pasan de sexys propagandistas de carne a lentas heroinómanas. Según notas de la coreógrafa, su concepto evoca las conductas adictivas de la vida en el gueto neoyorquino de los 80.

Las mu-chachas pelean entre ellas y con ellas mismas. Perrean solas. Tres caen primero al suelo. Dos se abrazan tambaleando, no tienen claro por dónde van… salieron de ronda y terminaron, una vez más, en el piso.

Un “¡Oye, boricua, despierta!” las hace reincorporarse usando la cabeza. Palpándose la cabeza. Vuelven a estar de pie, se tocan juntas el vientre como si tuvieran un dolor de regla grupal. Se tocan las tetas, la espalda baja y extienden los brazos. Se tienden la mano. Esos brazos son ramas de un árbol que mantiene el equilibrio. Se enchanzan y van enraizando la hermandad que requiere la familia escogida.

En silencio, pues la coreógrafa quiere liberar la danza de la tiranía de la música. Se están limpiando lo que ya no les sirve. Las manos son el estropajo. Se limpian primero ellas; luego limpian afuera, el espacio. Ellas son el estropajo. Son amigas, hermanas, que tienen algo sucio, tierno, ÍNTIMO y violento a la vez. Comparten un amor que las talla. Que raspa, pero limpia. Se conocen tanto que se atreven a meterse con las manchas de la otra sin miedo a lastimarse. Al fin y al cabo, están juntas reincidiendo, recayendo…

La cabeza inicia, esta vez, de frente pal piso. Las manos evitan la tragedia de darse contra el seto y cargan el peso del cuerpo para que, mientras el atlas va hacia el suelo, el coxis salude al

cielo.

Nadie aprende por cabeza ajena. En esta coreografía veo los errores necesarios de la juventud. La canción “Los Teenager bailan changuí” de Arsenio Rodríguez me dio la pista. También ese desparpajo imberbe que cargan. En corilla se equivocan. Equivocarse en grupo duele menos.

El segmento final es musicalizado por el zapateo sin zapatos y por la música que produce un cuerpo cansado. Se aceleran en el redoble. Respiran el límite al que han llevado el cuerpo. Cansadas, pero no vencidas. 

En línea horizontal mueven los hombros cual guaracheras. Las mu-chachas caminan hacia atrás, despidiéndose. Se apaga la luz…

 

 

 

NACEDOS (1989)

“Hoy ando con la cara de ayer, la de hoy la dejé en casa, revuelta en la gaveta de los pantis.”

-Angelamaría Dávila

Esta coreografía es el trabajo más íntimo que he visto de Viveca Vázquez, pionera en la inclusión de videos en la danza contemporánea puertorriqueña. Escuchamos al inicio “Las mañanitas” y un filme proyectado al fondo del escenario donde vemos a Vázquez recién parida, cargando feliz a su hija bebé. Cosita hermosa. Suena casi de inmediato el: “El arroz con leche se quiere casar… contigo, mi vida, me casaré yo.”  Nunca vemos al padre en el video. ¿Será esta una pieza sobre una madre soltera resolviendo asuntos del amor propio?

Según las notas del programa Vázquez advierte que esto puede viajar entre lo sublime y lo empalagoso. Difiero de lo segundo. La extrañeza de su coreografía no permite el empalague; y la intimidad del video proyectado despierta en mí al fisgón de dos historias: la de la coreógrafa y la de San Juan en los 90s.

Luz tenue para no opacar la proyección.  Entran caminando y se cruzan sin notarse Martorell y Ramírez. Se queda Marion y se dirige a la proyección para verse pequeña, dándole la espalda a la audiencia y absorbiendo el pasado de la coreógrafa, para situarse en su presente y “atacar el movimiento como un tigre”.

Con paso firme camina hacia la audiencia, cruzando los brazos delante y detrás de su cuerpo. Es un inicio en back and forward. Hacia delante patea; hacia atrás salta, queriendo unir los dedos de los pies con su coronilla. Son movimientos “corporalmente contraintiutivos”. Hay que manejar suprema consciencia para usar las rodillas como exige esta complicada partitura de movimientos raros.

Salta para llevar la espalda al suelo y elevar los talones de las manos y los pies hacia el cielo. Hay opuestos constantes y conectados. Contratiempo en staccato intervenido por melódica fluidez. Esa madre con melena suelta es decidida. Hay ruido y rabia. Por momentos se asoma una especie de “Paso del Ave” de las danzas afrocaribeñas. Este paso se asocia con Ochún, la deidad yoruba del amor, la fertilidad y el río.

Por fin, llega un momentito de silencio, y un especial de luz acorrala a Ramírez, que sostiene a una bebé invisible pero real. La agarra para mirarle su carita y el tiempo vuela, pues esa niña ya camina, y así salen ambas de escena… A Ramírez la vemos, y a la niña se le siente.

Vuelve el video. Ahora, la cría es adolescente. Está lavando ropa y su mamá, Viveca, la graba mientras tira los pantis a la gigante lavadora.  Detrás de la lavadora se observan los olvidados quiebrasoles, que mantienen los espacios más frescos y permiten la entrada de la luz con su diseño bonito. Un perro la cuida… ¿Cuál sería el nombre de tan linda mascota?

Entra Alejandra y reconozco algo en el vestuario de ambas… ¡Así se viste Viveca!

El sonido es percusión caótica, y los movimientos, el ajoro mañanero. Disciplina, horarios. Martorell traza triángulos; parece pedir muchas veces un break. En ese caos, la mamá trata de mantener el equilibrio.

Pienso en las mañanas de las madres solteras, que cada día deben estar a tiempo en la escuela y en sus trabajos. Buscan la mejor ruta en los tapones que atentan contra esa meta.

“Cojo por aquí, cojo por allá”; y se tienen que chupar lo ineludible.

Entra Ramírez a formar un dueto de espejos oblicuos. Unas madres ajoradas se cruzan en el esperpento de estar criando a una adolescente que, como todes en esa etapa, atraviesa cambios desmedidos.

Sí, también son madres las dos que interpretan. Un curioso unísono asimétrico-espejo se quedó para siempre en mí.  Dos culos de dos madres casi chocan. Dos hembras cuadrúpedas se desplazan a cuatro patas y congelan, cada una para su lado.  Sus culos, la parte del cuerpo más democrática que existe —porque todas y todos lo tenemos—, apuntan en direcciones opuestas.

Sale Ramírez. Se queda Martorell, balanceándose sobre sus isquiones, brazos y piernas estiradas en torsión. Náufraga pidiendo auxilio.

Lo impresionante es que parece fácil, como si no tuvieran que hacer ningún esfuerzo en la interpretación de esto. Ahí se develan los años de entrenamiento y la rigurosidad de estas mostras.

Pero la “trama” efluye y queda paralizada: la mamá resolviendo asuntos, llorando escondida para que la nena no la vea.  Palpa el suelo con su mano, estudiando el terreno donde está caminando.

De ese marasmo la saca el saxofón de John Coltrane, y sucede el jamaqueo más fuerte y sublime de la experiencia.  ¿Qué le queda a esa mujer? No a la madre, a la jeva. Volvemos a ver el “Paso del Ave”, esta vez hacia atrás.  Si pudiera darle atrás al tiempo… ¿A dónde fue a parar el amor de pareja?

Pareciera extender su brazo por encima de un hombre cada vez más lejano e invisible. Ya no se siente tan segura como antes de parir.  Si algún pretendiente se acercara, sería descartado ante el mínimo indicio de priorizarse.  Aquí la prioridad es que una ya no es una: después de un alumbramiento, una es dos.

Culmina con un traslado sobre una rodilla, limpiando con sus brazos el sudor de su frente, y una voz insistente de una joven que grita:

—¡Mami! ¡Mami! ¡Mamiiiii!

Y una mai que, a lo lejos, responde a todo pulmón:

—¡Voy!

TRANSICIÓN 2

Con la respiración afectada por su ejecución escénica escuchamos a Martorell decir unas notas que tomó de un ensayo con Viveca.

Me comentó: “hay citas de ella. Pero también mías. Adivina adivinadora cúales son cúales.”

“Hay unos principios estéticos: asimetría y contratiempo”

“Don’t milk anything”

“No trates de ocupar todo el espacio”

El escenario está en penumbra.  Una luz ilumina sólo a la audiencia. Desde la segunda fila donde yo estaba sentado pude ver a Vázquez, ubicada en el mismo centro y recostada en la butaca.  Recién parida del arte una vez más. Sus ojos cerrados.  Emanaba gratitud.  Se había sacado algo de adentro.  Lloré.  Pensé, recordé y sentí mis años de entrenamiento con ella cuando decía:

“El movimiento es la temática y la materialidad, y también una manera de eclipsar o hacer difícil la traducción de la experiencia (que se lleva la audiencia).”

La que insiste en que la improvisación es un proceso natural, porque así es que uno siente-piensa. La que enrarece la “naturalidad”. 

“El matter of factness es el hueso y la imaginación.”

La misma con la que una vez consulté una idea de performance pool party para hijes de padres ausentes y me dijo “tendrías que reabrir Plaza Acuática”.

Tú y yu, 1989

“El acto de la cópula y los miembros de los que precisa son de tal fealdad que, si no fueran acompañados de la belleza de los rostros, de los adornos de los participantes y del ímpetu desenfrenado, la naturaleza perdería a la especie humana.”

—Leonardo da Vinci

Ese es el epígrafe de Historia del erotismo de Bataille, y esas palabras abarcan el deseo que sentí al ver este solo de Marion Ramírez, coreografiado en 1989 por la maestra Merián Soto. En esta parte apreciamos una estructura minimalista de improvisación insertada en el striptease. La bailarina dio cátedra de estar allí, de ser arrojada y extremadamente erótica, precisamente por eso que nunca nos revela. Debo destacar el maravilloso vestuario realizado por Aldrin Cañals, tan atinado para esta propuesta.

La mirada de la intérprete buscaba dispositivos para la improvisación cada vez que se acercaba al público. Una vez obtenía algo, se lanzaba a la maroma improvisada que tenía como fin quitarse una pieza de ropa. Las luces diseñadas por Juan Fernando Morales eran cuatro focos laterales que resaltaban la escultura que, por años, ha esculpido.

Implacable y en círculos, se quita la primera pieza. Luego va al suelo, cual bailarina erótica, a mostrar sus piernas. Regresa a ponerse de pie y a dar caderazos continuos —de esos pequeñitos que hacen que el muslaje y las nalgas tiemblen. La cana sopla Caribe.

Y así, sucesivamente, se iba quitando todo sin develar ninguna parte pudenda. En esa casi revelación, sentí palpar su clítoris en muchos sitios, muchas veces.

Al final, en ropa interior, gira para quitarse el sostén. Apagón.

Quedó “un pantano atravesado en mi garganta”.

Con la costumbre

Petra Bravo nos llevó a un mundo subterráneo. El sótano donde se reúnen les subversives. La guarida de los más buscados. El vestuario es gris, con destellos brillantes. Alejandra está acostada. Marion abraza un abanico. Lo enciende y su pelo danza. Parece que en ese sótano no hay ventilación. Pero el frío del Teatro Victoria Espinosa recibe un empujón, y en el público temblamos. Había transcurrido casi hora y media de espectáculo. No me había percatado. Apenas me había podido recostar en las butacas, tratando de ver qué sucedía dentro de esas movedoras al revivir piezas del pasado. Ahora tocaba el turno Bravo, quien decidió estrenar.  La pieza parte de un poema escrito por la coreógrafa:

“Con la costumbre de ser amada

Se pierde la ilusión de quien eres.

Tanto soy para no poder verme.

Ando suelta dentro de un tubo por salir

A algún lugar…”

Se arrastran ambas para encontrarse en el centro y darse la mano. Se agarran. Marion se levanta y parece querer escapar empujando la pared que no se mueve. Trata la puerta, que no abre. Alejandra le sigue en el intento de huida. Petra escribe en el programa: “Ella era mi sombra sobre las palabras.” Ramírez repecha por las gradas del fondo, que habían sido develadas. Martorell anota, observa desde el suelo.

“Con la costumbre de que aparento

Estaré tratando de verme diferente…”

El cuadrado teatro se hace cada vez más pequeño. Las paredes parecen moverse hacia ellas. Las costumbres, a veces, son un hábito colectivo que, a fuerza de repetirse, se convierte en norma social… o, peor aún, en regla de conducta. Intuyo que Petra se niega a cualquier forma de moral práctica. También que escribió este poema con un porcentaje altísimo de inconformidad en la sangre.

“Estaré constantemente haciéndome sobre mi otra persona.”

¿Será por eso que tomó la decisión de dejar el pasado coreográfico allá, para hacer acá esta reflexión de seguir pa’lante? Sobre esa pregunta la coreógrafa responde:

- El trabajo en total reproducir piezas en cuerpos donde no se entiende el propósito es bien difícil.  Yo prefiero estrenar no soy la misma de antes 1958 al 2025 soy otra Petra. Decir el pasado me aburre, hablar de hoy es difícil, pero me reta y mañana seré otra.

Hasta ahora no he visto la línea propia del ballet* que sus coreografías suelen contener: los pies apuntados, los saltos emocionantes.  Los movimientos han sido mínimos…

“Nadie se da cuenta de que mis ideas son una mínima esfera.”

Hubo cierto humor. Marion, pensativa; y Alejandra, pensamientos. Una especie de lenguaje de señas que nos traduce lo que pasa por su mente. Esas intrusas cavilaciones, que tanto acechan y se casan con la paranoia.

“Esa costumbre de que se me ama en lo peor de mí, me quita, me destroza.”

Marion se recuesta de Alejandra y siento que es a medias… por decisión. Por cagarse en la madre de quienes esperan algo, de cierta forma hasta cierto punto. Van suave, poco a poco, a amarrarse el pelo. Se halan el pelo en relevé. Emiten sonidos mientras hacen muecas que vinculo a eso que se da cuando se ridiculiza lo tonto. Se desata. Ellas batallan en contra de lo impuesto. Desde el piso, Martorell patalea; desde arriba, Ramírez emprende. Luego parecen retratarlas. Las luces: paparazzi. (Un guiño magistral a la locura del clásico ballet Giselle) Una corre tras la otra.  Círculo de luz que muestra a Marion aplastada a la pared por Martorell con su pelvis hundida en su sacro.

“Ando atrapada dentro de un par de patines

Y no sé coger la línea por donde se supone.”

Apagón.  Vuelven a prender el círculo de luz… vacío.  Ahora sí, se acabó.

* en conversación posterior a este escrito Petra me señaló:

- Yo sí usé el ballet en mi pieza. Un Developé que fue subiendo desde el foundue y ella lo fue desarrollando lentamente apuntando el pie y agarrandose un pedazo de su cabello estirándolo también. Hizo dos vueltas bien realizadas en atitud hacia la izquierda endeor y de ahí cae al piso y otro arabesco, y salta en un tour on lair hacia la izquierda justo antes de correr para estrellarse contra la pared.

Sobre el dispositivo para esta nueva creación Bravo me comentó:

- Esa pieza la comencé a partir de un (video) que hizo Ita Venegas Pérez cuando homenajearon en 1995 mi trayectoria como artista coreográfica. Te explico; A Ita le dio por preguntarle a los artistas de disciplinas diferente que me describieran con una sola palabra y cuando le tocó contestar a Marion ella no dijo nada estaba estirándose en el piso y solo se movía lenta a otras posiciones para seguir estirándose y mirando a la cámara subía un poco las cejas y no contestaba y hacía leves gestos con la cara, pero nunca dijo NADA. En eso basé esta pieza. Luego es que incorporo la poesía.

Puedo continuar y atestar de palabras este escrito.  La ovación que recibieron estas mujeres de táctica recae en lo político de su estética extraña.  En la autenticidad sesuda con la que que se mueven. Su rigurosa invitación a pensar el cambio desde el punto cero del mundo:

TU CUERPO.

Los papeles de la vida se invierten.  Para esta experiencia las ejecutantes-intérpretes tuvieron el poder (la estrategia) de convocar a sus mentoras.  No hay jerarquía en este punto. En el arte se convive, no se compite. Estas son colegas hablando de procesos de transformación a través de una práctica exigente.  La danza requiere trabajo corporal constante y es injusta con el paso del tiempo.  Así que, esta forma de hacer archivo es rebelde.  Aquí están.  No las pararán.

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Agradezco que para la entrega de este artículo conté con la mentoría de la crítica de danza Susan Homar y la edición estuvo a cargo del artista Freddy Acevedo. 

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